L’œil de l’historien : Thierry Bouzard

Thierry Bouzard est docteur en histoire, Historien militaire insigne argent, Prix de l’Épaulette 2018 et Lieutenant honoraire. Il enseigne l’histoire de la musique militaire au Commandement des musiques de l’armée de Terre. Il a publié dernièrement L’orchestre militaire français (éd. Feuilles, 2019), Histoire des signaux d’ordonnance (L’Harmattan, 2021), Les origines maudites des chants militaires (L’Harmattan, 2023) et travaille actuellement sur la nouvelle édition du Carnet des chants légionnaires.

Les musiciens à la guerre

La musique est à la fois, un outil d’harmonisation et un agent d’influence. Mais elle ne s’exécute que dans le silence, il est donc exceptionnel de la rencontrer sur le champ de bataille. Elle est pourtant indispensable au soldat et donc aux armées. Les soldats combattant pour rétablir la paix, in fine pour faire entendre leurs musiques. En temps de guerre, les musiciens et leurs orchestres restent indispensables…

Il faut écarter les instrumentistes d’ordonnance et leurs signaux d’ordre, même s’ils sont transmis par des instruments qui peuvent se retrouver dans la batterie-fanfare et compléter un orchestre militaire. Ils transmettent des signaux, longtemps indispensables sur le champ de bataille et maintenant cantonnés au cérémonial. Ces signaux sonores, même s’ils sont écrits sur des partitions, ne sont pas de la musique et relèvent de la céleustique.

Les armées de la Monarchie

La musique d’harmonie a toujours accompagné les soldats à la guerre. Les états-majors se faisaient accompagner de leurs musiciens de cours, pour la distraction des officiers, mais aussi pour le prestige, comme l’illustre la présence d’orchestres sur le navire-amiral dans la Royale au XVII^e siècle et probablement avant[1]. En campagne comme au camp, le soldat vit jour et nuit en communauté, il a donc besoin de périodes de détente. La troupe s’accommode de joueurs de fifre ou de cornemuse pour mener la danse et attirer les filles des villages.

Les musiciens professionnels ne sont qu’exceptionnellement en première ligne comme les violons au siège de Saint-Ya en 1550, installés sur le rempart pour « sonner et jouer, tant que l’allarme dura ». Ou les violons du prince de Condé au siège de Lérida en 1647 : alors que les tranchées épuisaient les soldats et que la place ne semblait pas disposée à se rendre, le prince amena ses violons sur le front de la sape pour démoraliser les défenseurs. Dans ces deux cas, les musiciens ne jouent pas pour divertir l’état-major, mais leur présence à l’armée montre qu’ils suivaient leur commanditaire en campagne. Or ces deux cas très particuliers, les musiciens n’intervenaient pas dans les opérations, et ne sont donc jamais mentionnés dans les récits de guerre. En 1681, Le Menestrier évoque les hautbois : « on voit par expérience que les hautbois font marcher les soldats plus gayement, et qu’ils vont animer par ce concert aux occasions, et au combat comme s’ils alloient à des noces. »[2] Toutefois, leur usage reste limité. On attribue au maréchal de Saxe l’introduction de la clarinette. Créés en 1766 dans tous les régiments, les premiers orchestres règlementaires ne laissent pas de traces dans les récits des campagnes. Sur les tableaux et les estampes, on les observe rythmant les revues et les défilés.

La Révolution et l’Empire

La Révolution ne bouleverse pas ces usages. Les nobles ont été écartés de l’armée, mais les officiers qui les remplacent financent toujours des gagistes par des retenues sur leur solde. Parfois, ils jouent eux-mêmes, comme le général Lasalle qui avait dans ses cantines un fifre et deux flageolets. Les musiciens n’ont pas vocation à percevoir la « clarinette de cinq pieds »[3] et dans les armées du Premier Empire, ces artistes étaient surnommés « loin-des-balles »[4]. Les orchestres sont là pour divertir et apporter l’indispensable faste aux cérémonies, défilés et entrées dans les villes conquises. La musique a besoin de paix pour être exécutée. Faire jouer un orchestre, faire défiler des musiciens dans les grandes avenues d’une capitale attire les populations et montre que la paix a été rétablie. Le 10 mai 1809, lors de l’entrée de la Grande Armée dans les faubourgs de Vienne, musique en tête suivant l’usage : « Notre musique fut interrompue par les canons des remparts qui nous saluèrent à coups de mitraille. Nous nous empressâmes de nous mettre hors de portée »[5]. Si les musiciens ne sont pas exposés au feu, ils subissent les aléas de la Fortune comme les soldats, ainsi Michel-Joseph Gebauer[6], l’illustre chef de l’orchestre du 1^er régiment de grenadiers de la Garde impériale, disparu pendant la campagne de Russie.

La guerre de Crimée et campagne d’Italie

La campagne de Crimée intervient alors que les musiques militaires françaises sont en cours de réorganisation. Il s’agit du premier conflit dans lequel les armées anglaises et françaises sont alliées depuis des siècles. Pendant que le conflit s’enlise dans une guerre de positions, les états-majors mobilisent leurs orchestres. « Ces musiques donnaient chaque jour, et à tour de rôle, un concert au général Pélissier, pendant son dîner. […] Les Anglais n’avaient pas de musique en Crimée ; ils faisaient souvent plusieurs lieues pour venir entendre les nôtres […]. Le repas terminé, le général sortait, accompagné de son état-major et des officiers étrangers qu’il avait invités »[7]. Les prestations des musiques françaises furent remarquées de nos alliés anglais qui se préoccupaient tout autant de leurs propres formations musicales. De ces démonstrations pendant la guerre de Crimée est venue la décision de créer l’école militaire de musique anglaise de Kneller Hall dès 1857. C’est dans ce contexte qu’est composée la Retraite de Crimée par M. Léon Magnier, chef de musique des grenadiers de la Garde. Le rôle des musiques dans les relations publiques ne se limitait donc pas aux concerts du temps de paix devant les autorités et le public civil, il se poursuivait sur le terrain pendant les conflits. Au campement et dans les prises d’armes les musiciens venaient distraire le commandement, aussi les officiers étrangers invités et surtout apporter devant la troupe, grâce à la puissance des nouveaux instruments, la démonstration de la supériorité des musiques françaises. Car si les musiciens français sont les meilleurs, a fortiori les soldats.

Pendant la guerre de Crimée, des musiciens allaient chercher les blessés sous le feu de l’ennemi et tenaient des ambulances. Neukomm[8] cite le cas de celle du 1^er voltigeurs lors de la prise de Malakoff. Pendant la campagne d’Italie, à la bataille de Solférino des musiciens avaient installé une ambulance où ils recueillent plus de 200 blessés. À la bataille de Magenta, les musiciens du 1^er grenadiers ont même combattu : « dans la position critique où la garde se trouva pendant plusieurs heures, en attendant l’heureuse intervention de Mac-Mahon, les musiciens du 1^er grenadiers firent vaillamment le coup de feu »[9]. Cette attitude est exceptionnelle car le comportement des musiciens pendant la campagne reste plutôt conforme à l’usage : « La musique !… Je la cherche et ne la trouve pas, le premier obus qui avait coupé en deux le sapeur son voisin, avait éventré du même coup la grosse caisse, effondré les gros ophicléides, les énormes saxotrombas, fait rentrer dans les poches les petites flûtes et les clarinettes… Bref, nous nous passerons de musique : et, pour finir avec elle, nous la retrouvâmes quelques jours plus tard sur les bords frais et parfumés du lac de Garde. — Nous sommes gagés, me dit alors l’un des artistes, et des meilleurs, pour jouer et non pour nous battre… »[10] Curieuse description d’un officier qui veut dénoncer l’inutilité des musiques en trouvant encore des gagistes, depuis le décret du 16 août 1854, les musiciens sont soldés. La situation du musicien n’a guère changé depuis les guerres révolutionnaires et impériales : c’est un artiste qui n’est pas là pour participer aux combats, mais pour apporter un peu de distraction dans les moments de détente et de solennité dans les cérémonies.

La guerre de 1870

Pendant la guerre de 1870 et le siège de Paris, on ne trouve pas de musicien dans les ambulances ni de brancardiers durant les opérations, même s’ils devaient exister. C’est seulement en 1871 que le commandement officialise la mission d’ambulancier pour les musiciens en définissant un brassard spécifique[11]. Neukomm signale que lors de la capitulation de Metz, le commandement allemand voulut considérer « les instruments de musique comme butin de guerre qu’il convenait de livrer aux vainqueurs, mais les musiciens se refusèrent, pour la plupart à cette humiliation ; et plutôt que de remettre leurs instruments, ils les brisèrent : on en trouvait, par place, les amas, dans les fossés de la ville. »[12] Le colonel Teyssier qui commandait la place de Bitche, et ne devait se rendre qu’après l’armistice sur les ordres du gouvernement de Défense nationale, avait formé « un petit orchestre qui jouait tous les jours à la forteresse ou dans la ville »[13], surtout Les Gueux popularisé par les paroles de Béranger. Après l’armistice, on donne des concerts au profit des blessés « Le 21 mai, 15 000 hommes [plutôt 150 ?] appartenant à quarante corps de musique de la Garde nationale jouaient au profit des blessés, sous les marronniers et devant 6 000 auditeurs »[14]. La guerre 1870 a été trop courte pour que les orchestres militaires aient eu le temps de vraiment se distinguer.

Comme pour se préparer à l’affrontement futur, la fonction particulière de brancardier est régie par la Lettre collective n° 21 du 3 octobre 1883 : « Les brancardiers de l’infanterie seront fournis par les musiciens et ouvriers réservistes ; ceux de l’artillerie par les musiciens des écoles d’artillerie ; leur nombre sera complété, selon les besoins, par les réservistes musiciens d’artillerie. »[15]

La guerre de 1914-1918

À la déclaration de guerre de 1914, les musiciens sont affectés à l’infirmerie régimentaire[16]. La Grande Guerre s’installant dans la durée et entrainant des pertes toujours plus considérables, la mission du brancardier va s’étendre à celle de ramasseur de cadavres qu’il doit identifier et enterrer[17], un rôle non prévu dans le règlement. Il reste donc au brancardier beaucoup de temps libre en dehors des affrontements. Les textes officiels s’intéressent peu aux musiciens et aux orchestres pendant le conflit.

Les orchestres au feu

L’enthousiasme des débuts de la guerre amène des comportements inhabituels. Au 117^e RI, lors du combat de Virton le 22 août 1914, le chef de musique témoigna que le colonel se portait en avant avec le drapeau, que la musique était avec lui et « des cuivres jaillit la Marseillaise ». Le 22 août, lors d’une contre-attaque la fanfare du 1^er RTA est anéantie par les mitrailleuses allemandes. Le 25 février 1915 lors de l’attaque de Vauquois, l’orchestre du 46^e RI est décimé alors qu’il exécute la Marseillaise[18], sous la direction de Claude Laty. Toutefois si l’engagement d’orchestres dans l’assaut a bien existé, il est resté exceptionnel. Avec le stress du combat et le fracas de la bataille[19], si la musique avait eu un intérêt pratique son emploi aurait été généralisé. Ces cas extraordinaires sont le reflet d’un état d’esprit qui imposait de charger au tambour, en ligne à la baïonnette et en pantalon garance, contre les mitrailleuses ennemies.

Cérémonial et concerts

En s’installant dans la durée, la guerre impose le retour de la musique, dans le cérémonial et dans les festivités. Les concerts (hommage, bienfaisance, soutien) sont autorisés à partir du printemps 1915.

En l’absence de directives, les chefs de corps prenaient des dispositions diverses. Le 4 août à Amiens, l’entrée en campagne du 72^e RI débute par un défilé, et le Gal Regnault de préciser dans ses souvenirs : « de toute la campagne, je n’entendrai pas plus la musique que je ne verrai flotter le drapeau »[20]. En février 1915 dans le secteur d’Amiens, le 18^e régiment d’infanterie territoriale met sur pied un orchestre[21]. En janvier 1916 dans l’Oise, il donne des concerts, conviant la population civile. Il est finalement dissout quand les hommes des classes 1899 et 1897 sont versés dans les régiments d’active. Le 5 septembre 1915, à la veille de l’attaque de Vimy, le général commandant le 21^e corps d’armée fait défiler devant lui les six bataillons de chasseurs devant les six fanfares jouant la Sidi-Brahim.

En 1916 après la mort du chef de corps du 56^e bataillon de chasseurs, le colonel Driant, le nouveau colonel veut doter son unité d’une fanfare et fait appel à l’aumônier, l’abbé Dutoo, aussi connu pour ses talents de musicien. Elle est créée en mai 1916, pour n’être dissoute qu’en janvier 1919 après un défilé dans Aix-la-Chapelle et un concert dans la cathédrale. Les mémoires de l’abbé fournissent les programmes des concerts. Comme bien souvent, les effectifs ne correspondent pas aux normes règlementaires « Encore qu’elle ne dût compter réglementairement que seize fanfaristes, notre fanfare en eut toujours une trentaine, sans parler des remplaçants »[22]. Les programmes des orchestres sont aussi éclectiques qu’ils l’étaient avant la guerre. On y retrouve aussi bien des pièces du grand opéra comme des morceaux du répertoire populaire et militaire, des compositions des grands compositeurs classiques anciens comme des morceaux contemporains.

Les chansonniers civils au front

Les chansonniers professionnels (Polin, Bach, Mayol, Botrel, Bruant ou Eugénie Buffet) sont sollicités pour distraire les soldats sur les arrières dans le cadre du Théâtre aux armées qui donnera plus d’un millier de représentation jusqu’en 1918.

De nombreux témoignages font état de fabrication d’instruments au front et de pratique instrumentale. Cet usage n’est pas nouveau, le soldat reste un être humain, il a besoin de distractions et donc de musique. Il ne s’agit pas à proprement parler de musique militaire, mais plus précisément d’expression musicale dans le cadre militaire. Dans les tranchées, le soldat dispose de temps et les photos montrent des instruments de musique fabriqués avec les moyens disponibles (violon, violoncelle, guitare, mandoline…). Ces instruments indiquent un répertoire plus civil que militaire[23].

Les musiciens de la Garde en tournées

En 1916, la Garde ouvre un nouveau front musical. Pour répondre à l’invitation du Secrétaire d’état à la Guerre et du Secrétaire d’état au Trésor des Etats-Unis, l’ancien chef de la musique de la garde Gabriel Parès, démissionnaire en 1910, est sollicité pour monter avec des musiciens militaires, blessés ou libérés, une formation musicale de quarante instrumentistes qui va se produire pendant les trois mois que dure l’exposition de San Francisco. Toujours en 1916, après la bataille de la Somme, pour soutenir l’opinion publique anglaise ébranlée par le niveau des pertes (400 000 morts), la Musique de la Garde républicaine est dépêchée en Angleterre et donne cinq grands concerts en septembre et octobre. Le concert en plein air à Green Park réunit 150 000 auditeurs, ce qui donne la mesure de la popularité de ce type de manifestation et de son impact sur les populations. Le 22 février 1918, une Réunion des musiques alliées est organisée à Rome au bénéfice de la Croix-Rouge. Elle veut montrer le soutien des alliés à l’Italie après Caporetto. Quand il faut soutenir l’effort de guerre US, la mission française aux Etats-Unis demande au gouvernement l’envoi de musiciens. Clemenceau nomme une nouvelle fois Parès, chef de cette musique des poilus. Il dirige plus de 200 concerts aux Etats-Unis de mai 1918 à février 1919. Les orchestres militaires sont d’importants agents d’influence auprès des populations[24].

L’arrivée du jazz

Les premiers jazz band sont constituées après la guerre de Sécession, quand l’armée licencie ses orchestres et se débarasse de ses instruments. Ils sont récupérés par les fanfares qui accompagnent les enterrements à la Nouvelle-Orléans. « L’importance de la guerre dans l’histoire du jazz fut ainsi considérable dans sa diffusion hors d’Amérique dès 1917 » (Didier Francfort). Sur les 4 millions de soldats US, plus de 10 % sont des Noirs. Engagé au 15^e Régiment de la garde nationale de New York, le musicien James Reese Europe est sollicité par le Col Hayward, chef de corps, pour monter un orchestre de jazz avec Noble Sissle, « le meilleur orchestre de l’armée américaine ». En août, lors d’un concert aux Tuileries de la formation de Jim Europe devant le chef de la Musique de la Garde républicaine, celui-ci demande à voir les partitions et constate qu’elles ne sont pas différentes des leurs, y compris pour les hymnes nationaux. La différence était dans l’interprétation rythmique.

Comme l’orchestre de Parès a été constitué pour jouer aux USA, les orchestres de l’armée étatsunienne sont venus jouer en Europe entretenant un dialogue musical par-dessus l’Atlantique. On peut constater qu’avec la guerre, le centre de gravité économique et politique du monde bascule par-delà l’Atlantique. En conséquence, la création musicale n’est plus en Europe. Ainsi le jazz (ragtime) pénètre en Europe avec l’armée des Etats-Unis. Ils apportent de nouveaux repères culturels.

Seconde Guerre mondiale

D’abord repliée sur Bordeaux, la Musique de la Garde républicaine est fixée à Chamalières en septembre 1940 et devient la Musique de la Garde personnelle du chef de l’État. Relève de la Garde devant l’hôtel du Parc tous les dimanches, aubades, concerts radio-diffusés, un répertoire réduit aux marches militaires qui est bien loin des compétences de l’orchestre. Avec de rares déplacements, la musique est cantonnée à un rôle de garnison de province. 1944. Elle donne sa dernière aubade à Vichy le 13 août 1944, le 9 septembre la Garde personnelle est dissoute et la musique rentre dans la capitale libérée reprenant son appellation antérieure. À Paris sous l’occupation, le cérémonial et les concerts officiels sont assurés par la Musique de la Police. On trouve aussi la Musique de l’Air. Le 21 avril 1944, les deux formations sont au Vélodrome d’Hiver pour un meeting de la LVF. En 1942 à Paris avait été créée une fanfare d’infanterie destinée à remplacer la Musique partie à Vichy. Elle accueille le Général de Gaulle à l’Arc de Triomphe le 26 août 1944. Poussé à la démission, le lieutenant-colonel Pierre Dupont quitte ses fonctions le 18 novembre pour prendre la direction de l’Harmonie des mines de Courrières. Sauf cet cas extrême et contrairement à l’épuration connue par les artistes civils, les musiciens militaires continuent de jouer comme il en a toujours été lors des nombreux changements de régimes qu’a connu la France au XIX^e siècle.

Si les orchestres ne sont officialisés que tardivement dans l’armée, la musique d’harmonie était bien utilisée antérieurement, parfois en première ligne. Toutefois, ces usages restaient exceptionnels. Quelques exemples au début de la Grande Guerre ne viennent que confirmer cette règle non écrite. La musique sert à séduire et communiquer. En temps de guerre, son expression est couverte par la voix des armes. Elle garde un rôle essentiel dans le cérémonial, la communication et la distraction. Soldats, les musiciens n’ont pas à être exposés au feu car ils assument une mission culturelle indispensable, spécialement en temps de guerre.

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[1]Marie-Claire Mussat, Les musiciens de la mer, éd. du Layeur, 1996, pp. 7-9.

[2]RP Claude Le Menestrier, Des représentations en musique anciennes et modernes, Paris, 1681, pp 120-124.

[3]En argot militaire, surnom du fusil modèle 1777 en dotation à l’époque.

[4]Alain Pigeard, L’Armée napoléonienne, éd. Curandera, « L’argot militaire », p. 314. Bouzard, Thierry, « Les orchestres militaires dans la Grande Armée (2^e partie) », dans Revue Napoléon, n° 15, décembre 2014, p. 69.

[5]Philippe-René Girault, Les Campagnes d’un musicien d’état-major pendant la République et l’Empire (1791-1810), Paris, 1901, p. 217.

[6]Michel-Joseph Gebauer (La Fère, 1764 – Russie, 1812). D’abord hautbois à la musique des gardes suisses, il devient maître de musique des grenadiers de la Représentation nationale en 1796, chef de la musique de la Garde des consuls en 1800. Il compose 250 marches et pas redoublés.

[7]Neukomm, op. cit. pp. 131-132.

[8]Edmond Neukomm, Histoire de la musique militaire, Paris, p. 203.

[9]Idem.

[10]Le comte d’Hérisson, Journal de la campagne d’Italie, Paul Ollendorff éditeur, Paris, 1889, pp. 211-212.

[11]Journal Militaire Officiel, 1871, 2^e semestre, p. 80.

[12]Neukomm, op. cit. p. 204.

[13]Idem, p. 205.

[14]Le chiffre est irréaliste. Frédéric Robert, Les musiciens devant la Commune de Paris, consulté le 03/07/2015 sur le site : http://www.commune1871.org/?Les-musiciens-devant-la-Commune-de

[15]JMO, 1883, partie supplémentaire, p. 303.

[16]Sur le service de santé pendant la Grande Guerre, on pourra consulter : Médecin général inspecteur Marc Morillon, chirurgien-dentiste en chef Jean-François Falabrègues, Le Service de santé, 1914-1918, Bernard Giovanangeli Editeur, 2014, 160 pages et Pr Alain Larcan, Médecin chef Jean-Jacques Ferrandis, Le Service de santé aux armées pendant la Première Guerre mondiale, Editions LBM, 2008, 596 pages.

[17]Musicien-brancardier, carnets de Léopold Retailleau du 77^e RI, Anovi,  p. 145.

[18]Anonyme, Historique du 46^e régiment d’infanterie, Imprimerie Librairie L. Fournier, Paris, 1920, pages 16-17.

[19]Michel Goya, Sous le feu, la mot comme hypothèse de travail, Tallandier, 2014, 272 pages.

[20]Colonel (ER) P. Carles, « Les Musiques de l’infanterie », dans Revue des amis du musée de l’infanterie, n° 27, 1994, p. 10.

[21]Lieutenant Deugnier, Historique du 18^e R.I.T. Maurice Aune et Cie, Imprimeurs, Paris, 1921, p. 15.

[22]Abbé Charles Dutoo, Les mémoires d’un chef de fanfare, établissements Douriez-Bataille, Lille, 1963, 96 pages.

[23] Claude Ribouillault, La musique au fusil, éditions du Rouergue, 1996 et Dir. Florence Gétreau, Entendre la guerre, Gallimard, 2014.

[24]Patrick Péronnet, « Musiques militaires et relations internationales de 1850 à 1914 : le cas français », dans Relations internationales, 2013/3 n°155, pp. 47-60.