L’œil de l’historien

Claude Monet : une triple révolution esthétique, artistique et culturelle soutenue par Georges Clemenceau, par Alexandre DUVAL-STALLA

Avocat, historien et enseignant, Alexandre Duval-Stalla a publié « Claude Monet – Georges Clemenceau : une histoire, deux caractères », dans la collection L’Infini, aux éditions Gallimard, ainsi que deux autres livres consacrés à André Malraux et Charles de Gaulle et François-René de Chateaubriand et Napoléon Bonaparte. Il a enseigné la philosophie politique et la rhétorique à Sciences Po Paris et enseigne la procédure pénale à l’Institut catholique de Paris. Président fondateur de l’association Lire pour en sortir qui œuvre pour la réinsertion des personnes détenues par la lecture, Alexandre Duval-Stalla est également membre du conseil d’administration de la Fondation Clemenceau.

Monet n’est pas seulement le peintre des jardins de Giverny et des paysages bucoliques. C’est un caractère de bruit et de fureur, un « indiscipliné de naissance », selon ses propres mots, qui a livré bataille pendant plus de soixante ans, du début des années 1860 à sa mort en 1926. De ce combat est sortie une triple révolution. Esthétique, parce qu’il a renversé la manière de voir et de peindre. Artistique, parce qu’il a affranchi le peintre de la carrière tracée par l’Académie. Culturelle, enfin, parce qu’en contournant le Salon, il a fait naître le marché de l’art moderne et ouvert la peinture à tous. Et dans cette aventure, il a été soutenu par son ami Georges Clemenceau.

I.            Une révolution esthétique

Contre les pesanteurs d’un conservatisme qui exigeait des scènes antiques et historiques, peuplées de modèles aux traits les plus parfaits et les plus soignés, Claude Monet a lutté. Imposant ses coups de pinceau comme autant de soufflets envoyés à ses détracteurs, il a pris la nature et la vie pour modèles, et fait de ses impressions et de ses sensations la seule mesure de sa peinture.

Une peinture éteinte

Pour comprendre la rupture que fut l’impressionnisme, il faut se souvenir de l’état de la peinture française dans les années 1860. Renoir en a laissé un témoignage sans appel : « À part les Delacroix, les Ingres, les Courbet, les Corot qui avaient poussé miraculeusement après la Révolution, la peinture était tombée dans la pire banalité : tous se copiaient les uns les autres en se fichant de la nature comme d’une pomme. »

Les méthodes académiques reposaient encore sur les principes fixés par David un demi-siècle plus tôt, que son élève le plus célèbre, Ingres, avait retouchés sans jamais les assouplir. Baudelaire ne s’y est pas trompé : « son enseignement a été despotique », écrit-il, et il a laissé « dans la peinture française une trace douloureuse ». Puis cette charge terrible : « Un homme plein d’entêtement, doué de quelques facultés précieuses, mais décidé à nier l’utilité de celles qu’il ne possède pas, s’est attribué cette gloire extraordinaire, exceptionnelle d’éteindre le soleil. »

Le règne de la ligne

Éteindre le soleil : tout est dit. Se réclamant de Raphaël, Ingres enseignait à ses élèves de copier fidèlement leurs modèles et de ne jamais oublier qu’un objet bien dessiné est toujours assez bien peint. Il proclamait sans relâche la supériorité de la ligne sur la couleur. Ses disciples en venaient à concevoir leurs toiles comme des dessins coloriés, et à juger « mal dessinés » les paysages de Corot ou les compositions de Delacroix.

Le sujet choisi, les modèles posaient et les peintres se livraient à de savantes recherches pour être lisible et « vrai » dans le moindre détail. Mais ces œuvres ne contenaient pas une parcelle de cette vérité qui vient de l’âme, dénonçait Delacroix. Ingres lui-même déplorait l’atmosphère étouffante du Salon et refusait d’y siéger ou d’y exposer. Il ne voyait pas que son propre exclusivisme, ce refoulement impitoyable de toute tendance individuelle, avait doté la nouvelle génération de moyens si uniformes que seul le sujet permettait encore de distinguer une toile de sa voisine. « On leur enseigne le beau comme on enseigne l’algèbre », concluait Delacroix.

À l’École des Beaux-Arts, l’atelier de Thomas Couture était l’un des plus courus. Arrogant, imbu de lui-même, Couture se croyait le plus grand peintre vivant et tenait Ingres comme Delacroix pour des barbouilleurs. Son enseignement ne différait pourtant guère de celui d’Ingres : un dessin au trait soigné et élégant, un idéal d’impersonnalité, la couleur venant ensuite. Edgar Degas a dit l’air vicié de ce petit monde : « Il me semble qu’aujourd’hui, si l’on veut faire sérieusement de l’art et se faire un petit coin à soi, original, ou du moins se garder la plus innocente des personnalités, il faut se retremper dans la solitude. Il y a trop de cancans, on dirait que les tableaux se font comme les prix de bourse par le frottement des gens avides de gagner. »

Nul n’incarne mieux cet ordre que Jean-Léon Gérôme. Professeur à l’École des Beaux-Arts pendant près de quarante ans, entré à l’Institut à quarante et un ans, il défend une peinture du détail vrai, d’un illusionnisme poussé à l’extrême, à la facture lisse et neutre, au dessin qui proscrit toute abréviation. Habile, il a compris avant d’autres que le public bourgeois et la presse font désormais les réputations : en 1850, son Intérieur grec, aux allusions sexuelles transparentes, fait scandale dans les journaux et trouve preneur chez un cousin de Napoléon III. La lithographie et la photographie lui permettent ensuite de multiplier ses images et ses bénéfices. En 1900 encore, il profite de l’inauguration de l’Exposition universelle pour maudire la peinture moderne. L’impressionnisme ne pouvait que lui être insupportable, et réciproquement.

La hiérarchie des genres

Cet ordre esthétique reflétait un ordre social. Au sommet de la pyramide des genres trônait la peinture d’histoire, jugée la plus noble parce qu’elle traitait des idées contenues dans les épisodes exemplaires du passé. Elle supposait la connaissance des textes classiques et bibliques, une longue formation, un métier consommé : le peintre s’y distinguait autant par son érudition que par son talent.

Le paysage, lui, avait gagné du terrain depuis 1820 ; un prix de Rome lui était même consacré depuis 1817. Mais la théorie le tenait en lisière. Deperthes, dans sa Théorie du paysage de 1818, distinguait encore le paysage noble, de style historique, hérité de Poussin, de Gaspard Dughet et de Claude Lorrain, et le paysage champêtre, de genre, dont les maîtres étaient les Hollandais. Simple déclinaison de la classification académique, cette doctrine répondait de moins en moins aux valeurs de l’époque.

Le sujet change, le regard change

C’est quand le sujet change que se produisent, dans l’histoire de l’art, les grandes ruptures qui fondent de nouvelles écoles. Avec Monet, le regard se porte de nouveau sur ce qu’il ne voyait plus : la mer et les falaises, une gare, un champ de coquelicots, une meule dans le soleil couchant. Contrairement à Courbet, sa peinture n’évoque jamais le passé et ne cite aucune autre peinture. Sa relation au présent est si immédiate qu’elle le conduit tout naturellement à vouloir pénétrer le mystère de l’écoulement du temps.

Le travail en plein air n’est pourtant pas une invention de sa génération. Il remonte à une pratique qui s’affirme en Italie dans le dernier quart du XVIIIe siècle. Mais pendant toute la première moitié du XIXe siècle, une frontière étanche sépare l’étude, simple exercice, du tableau, seul digne de ce nom, où la nature est idéalisée et ordonnée. Avec les impressionnistes, cette frontière tombe. La lumière détermine la construction du tableau ; la rapidité d’exécution traduit à la fois le caractère éphémère de cette lumière et la spontanéité de la perception du peintre. Bien des toiles sont encore achevées à l’atelier, mais l’objectif a changé : le tableau ne représente plus une nature exemplaire, il naît de la confrontation directe du peintre avec la lumière mouvante. Pendant plus de soixante ans, Monet sera celui qui poursuivra ce rêve avec le plus de constance : capter le temps qui passe dans les variations infinies de la lumière.

De la toile unique à la série

La décennie 1881-1891 est décisive. En 1881, Monet croit encore à l’œuvre unique peinte sur le motif ; en 1891, il s’est converti aux séries, commencées en plein air, reprises et harmonisées à l’atelier, exposées ensemble. Dès 1864, il avait peint des toiles par paires, un même motif sous deux éclairages. Peu à peu, l’affût des effets fugaces l’oblige à passer d’une toile à l’autre au fil des heures. Les quinze Meules exposées chez Durand-Ruel en 1891 inaugurent une méthode qui gouvernera son art pendant trente ans, jusqu’aux ponts japonais de Giverny et aux vues de Londres commencées en 1899.

Dans le même temps, la vie moderne et les loisirs d’Argenteuil s’effacent. La présence humaine se réduit à presque rien, pour laisser toute la place au sentiment de la nature. Passé la cinquantaine, Monet se fait plus méditatif : brumes et brouillards évoquent la rêverie et les choses à demi vues. Venise, en 1908, devient une ville déserte surgie de l’eau dans des couleurs fabuleuses. Il revient sur des motifs peints dix ou trente ans plus tôt, peut-être par nostalgie. La couleur ne décrit plus seulement la lumière, elle suggère une émotion.

Reste la décoration, sa passion la plus durable. Dès 1876, il présente à la deuxième exposition impressionniste un déjeuner au jardin sous le titre de Panneau décoratif. Il essaie les formats étirés, carrés, chantournés, les compositions symétriques. Tout cela trouve son apothéose dans le bassin aux nymphéas, qui le hante pendant plus d’un quart de siècle et sera installé au musée de l’Orangerie à Paris, grâce aux efforts de Georges Clemenceau ; environnement total où le spectateur entre dans la peinture. De la transcription fidèle à l’écriture gestuelle, de la série à la décoration murale, Monet a ainsi ouvert les voies infinies de la peinture moderne, comme le montrera, un siècle plus tard, Roy Lichtenstein en reprenant ses Cathédrales de Rouen.

II.           Une révolution artistique

Au milieu du XIXe siècle, l’art est une carrière comme une autre, comparable à celle des militaires. Des règlements stricts y garantissent un avancement régulier ; au bout du chemin attendent la renommée, la fortune, une haute position sociale et l’influence. Monet va déserter cette armée.

Une boucle bouclée

La voie royale ne passe pas par les mansardes romantiques, mais par les sévères ateliers de l’École des Beaux-Arts. Entre conférences ennuyeuses et cours insipides, les élèves y apprennent à gravir l’échelle de la perfection : des mentions honorables aux médailles, du prix de Rome aux achats de l’État, des commandes officielles à l’élection à l’Académie. C’est l’Académie des Beaux-Arts qui régente tout. Parmi ses membres sont choisis les professeurs de l’École et les directeurs de la Villa Médicis, chargés de former les générations nouvelles. Elle tient le jury des admissions et des récompenses du Salon, et peut donc en exclure qui lui déplaît. Elle pèse sur les achats des musées et de l’empereur Napoléon III, comme sur l’attribution des grandes décorations murales. Elle favorise naturellement ses élèves les plus dociles, qui deviennent à leur tour les favoris d’un public pour qui médailles et prix tiennent lieu de preuve du talent. La boucle est bouclée, le système verrouillé.

Courbet, ou la liberté pour principe

Le premier à forcer la serrure est Gustave Courbet. Contre le classicisme d’Ingres comme contre le romantisme de Delacroix, il invente le réalisme et trouve dans la vie quotidienne des possibilités picturales et politiques nouvelles. À ses élèves, il fixe quatre principes : un artiste est son propre maître ; un artiste doit s’enraciner dans sa propre époque ; la peinture est un art concret, qui traite du réel et du visible, jamais de l’imaginaire ; et, la beauté est dans la nature : « l’expression du beau est en raison directe de la puissance de perception acquise par l’artiste ». Toute une génération trouve là sa philosophie, dont la liberté est le cœur. Le romantisme avait déjà exalté le non-conformisme, la couleur, l’énergie, la passion et l’imagination, « reine des facultés » selon Baudelaire.

Pour les peintres de Barbizon, la nature était un symbole de liberté : elle délivrait de la ville, du style, de la convention, et remplaçait les héros, les saints et les dieux d’un monde aristocratique en déclin. Source intacte, d’une variété inépuisable, elle seule pouvait éveiller l’originalité cachée de celui qui la regarde. D’où le poids donné aux mots de « sincérité » et de « naïveté ». Pour Baudelaire, une franchise absolue ouvrait la voie à l’originalité, et la sensibilité de chacun était son génie propre. Toute la volonté d’indépendance de Monet repose sur cette idée. C’est elle qui l’attache à la peinture sur le motif : il mise tout sur la franchise, sur le « génie » de sa sensibilité. Avant même d’arriver à Paris, il a choisi le paysage plutôt que tout autre genre, et le travail en plein air plutôt que toute autre méthode.

Le Havre, ou l’indiscipliné

Né à Paris le 14 novembre 1840, ce qu’il revendiquera toujours (« Je suis un Parisien de Paris »), Monet passe sa jeunesse au Havre. Le caractère est déjà là : « J’étais un indiscipliné de naissance ; on n’a jamais pu me plier, même dans ma petite enfance, à une règle. […] Le collège m’a toujours fait l’effet d’une prison, et je n’ai jamais pu me résoudre à y vivre, même quatre heures par jour, quand le soleil était invitant, la mer belle, et qu’il faisait si bon courir sur les falaises, au grand air, ou barboter dans l’eau. » Au collège, il suit bien des cours de dessin auprès de Jacques-François Ochard, mais n’en parlera jamais. Sa vocation, assure-t-il, est venue seule : « J’enguirlandais la marge de mes livres, je décorais le papier bleu de mes cahiers d’ornements ultrafantaisistes, et j’y représentais, de la façon la plus irrévérencieuse, en les déformant le plus possible, la face ou le profil de mes maîtres. » Lorsqu’il quitte l’école à l’été 1857, il n’est pas connu pour ses résultats, mais pour ses caricatures, exposées dans la vitrine d’un encadreur.

Boudin ou le voile qui se déchire

Première rencontre décisive : Eugène Boudin, de quinze ans son aîné, peintre de marines. Dans la même vitrine, au-dessus de ses charges, Monet voit accrochées des toiles qu’il trouve, comme la plupart des Havrais, « dégoûtantes », et peste contre « ce salaud de Boudin ». Habitué aux couleurs arbitraires et aux arrangements fantaisistes des peintres à la mode, il ne voit rien d’artistique dans ces petites compositions « si sincères », ces ciels et ces eaux « si exacts, uniquement dessinés et peints d’après nature ». Mais, le marchand de peinture où ils se fournissent tous les deux va les réunir. Boudin le complimente de sa voix douce, puis le met en garde : « Vous êtes doué, ça se voit tout de suite. Mais vous n’allez pas en rester là. […] Étudiez, apprenez à voir et à peindre, dessinez, faites du paysage. C’est si beau, la mer et les ciels, les bêtes, les gens et les arbres tels que la nature les a faits, avec leur caractère, leur vraie manière d’être, dans la lumière, dans l’air, tels qu’ils sont. »

Flatté, méfiant, Monet décline d’abord les invitations à peindre en plein champ. Puis il cède, observe, écoute : « Trois coups de pinceau d’après nature valent mieux que deux jours de travail au chevalet. » Et c’est la révélation : « Ce fut tout à coup comme un voile qui se déchire : j’avais compris, j’avais saisi ce que pouvait être la peinture. » Finies les caricatures. Monet est peintre, et la nature sera son modèle. Des décennies plus tard, il rendra hommage à « l’idiot qui se croyait un artiste » : « Si je suis devenu peintre, c’est à Eugène Boudin que je le dois. »

Jongkind ou l’éducation de l’œil

Deuxième rencontre décisive. Au printemps 1862, revenu au Havre pour une convalescence, Monet se remet à peindre en plein air. L’été suivant, au cours d’un déjeuner champêtre, il fait la connaissance du Hollandais Johan Barthold Jongkind, dont la peinture est alors trop neuve pour être estimée à son prix. Jongkind se fait montrer ses esquisses, l’invite à travailler à ses côtés, lui explique le comment et le pourquoi de sa manière : « Il fut, à partir de ce moment, mon vrai maître, et c’est à lui que je dus l’éducation définitive de mon œil. »

Paris ou la naissance d’un groupe

En novembre 1862, Monet est de retour à Paris, puisque c’est là, comme le lui a dit Boudin, qu’il faut être. Il entre à l’atelier de Charles Gleyre, peintre classique qui laisse à ses élèves une rare autonomie. Monet n’en fait qu’à sa tête, mais il y rencontre Frédéric Bazille, Alfred Sisley et Pierre-Auguste Renoir. Avec Camille Pissarro, ils formeront le noyau dur de l’impressionnisme. Ils partagent le goût du paysage et l’admiration pour l’école de Barbizon, affrontent les mêmes réticences et les mêmes vexations, sans qu’aucun n’aliène jamais sa liberté face aux autres.

À la fin de 1864, sa famille exaspérée menace de lui couper les vivres. Bazille lui propose alors de partager son atelier du 6, rue de Furstenberg, qui donne sur l’ancien atelier de Delacroix. Renoir, Sisley, Pissarro, Cézanne, Fantin-Latour et Courbet y passent. De ces discussions et de ces émulations naît peu à peu le groupe. Leurs maîtres s’appellent Delacroix, Corot, Millet, Daubigny, Rousseau et Courbet. Sans oublier Manet, qui ouvre la voie depuis quelques années par sa touche claire et ses sujets modernes, et qui affronte depuis 1863 le Salon et le public.

III.         Une révolution culturelle

L’aventure de Monet et des impressionnistes est inséparable du Salon : l’une ne se comprend pas sans l’autre. C’est en se heurtant à cette institution, puis en la contournant, qu’ils ont changé la place de l’art dans la société.

Tout se passe au Salon

Dans la France du Second Empire, le Salon est le seul lieu où un peintre peut montrer ses tableaux, les vendre et se faire connaître. Il n’existe alors ni galeries d’exposition ni véritables marchands d’art. Le Salon reçoit des dizaines de milliers de visiteurs, dont beaucoup d’acheteurs issus d’une bourgeoisie en plein essor. Tout s’y joue. D’où le conseil de Boudin : pour devenir peintre, il faut aller à Paris.

Mais le jury qui sélectionne les œuvres est tenu par les membres de l’Académie et par les peintres déjà médaillés. Les trois principaux ateliers parisiens sont dirigés par des académiciens, Alexandre Cabanel, Jean-Léon Gérôme et Henri Lehmann, qui diffusent leurs méthodes et proscrivent toute autre esthétique. L’art officiel verrouille la peinture. Les toiles des impressionnistes sont refusées avec une constance qui tient du système.

La naissance du marché de l’art

Plutôt que de plier, Monet et ses amis décident d’exposer par eux-mêmes. Ils trouvent l’appui de quelques amateurs et des premiers marchands, au premier rang desquels Paul Durand-Ruel. En frondant contre le Salon, seul lieu qui permettait de se faire connaître et de vendre, en s’affranchissant des commandes de l’État et de ses honneurs, Monet invente de nouveaux circuits : le marchand, la galerie, l’exposition particulière. À partir des années 1875, c’est le marché de l’art moderne qui naît ainsi, avec ses galeries et ses marchands. Ce n’est pas seulement une affaire de commerce. Ouverte sur la vie moderne, cette peinture rencontre une classe sociale nouvelle qui veut, elle aussi, partager l’aventure. Là où l’art académique réservait sa lecture aux érudits nourris de textes classiques, Monet peint ce que chacun peut voir : un fleuve, une falaise, un jardin. En ouvrant sa peinture à tous, il l’a démocratisée.

Dans les années 1880, sous la jeune IIIe République, ce mouvement rejoint l’air du temps. Le naturalisme domine la littérature et les beaux-arts. Son attachement au réel et sa foi dans le progrès scientifique s’accordent avec le discours républicain, opposé à la monarchie et à l’Église ; sa lisibilité antiélitaire répond à l’idéal d’égalité et de fraternité. L’impressionnisme, qui traduit directement la sensation de la nature, s’inscrit dans ce consensus : en 1889, le critique Arsène Alexandre salue en Monet un « naturaliste si profond ».

1890, l’année charnière

En 1890, Monet a cinquante ans. Il achète la maison de Giverny, où il vit depuis 1883 et où il mourra en 1926. Les controverses sont derrière lui. La presse française et étrangère le compte parmi les premiers paysagistes du pays, même si l’État ne lui a encore acheté aucune toile. Le système officiel a perdu : c’est le marché qui l’a consacré. Ses œuvres se vendent bien, en France comme auprès de collectionneurs américains toujours plus nombreux. Ses toiles atteignent des prix confortables et lui assurent l’aisance. Les marchands parisiens se disputent le privilège de l’exposer : Boussod et Valadon en 1888 et 1889, Georges Petit en 1889, Durand-Ruel en 1891, avec les quinze Meules. Le peintre refusé du Salon est devenu l’un des plus recherchés du monde. Ce succès ne l’enferme pas. Monet n’a jamais voulu être le peintre d’une région. Il suit l’essor du chemin de fer et du tourisme naissant : la forêt de Fontainebleau, la côte normande, Paris et ses faubourgs, Vétheuil et Giverny, la Méditerranée en 1884 et 1888, puis des lieux que les peintres ne fréquentaient guère, Belle-Île-en-Mer en 1886, la vallée de la Creuse en 1889. Là où Boudin s’en tenait aux ports consacrés, il s’écarte des chemins battus.

Une Renaissance française

Il y a enfin, dans cette peinture, une dimension profondément française. La campagne de Monet tient sa richesse de sa variété : sauvage et domestiquée à la fois, elle fait alterner les drames de la mer et des rochers avec les peupliers ondulants et les meules majestueuses. Elle offre, dans une lumière radieuse, le spectacle d’un pays rendu fertile par la main de l’homme, et dont la grandeur doit tout aux petites gens qui ont mis le sol en valeur. Monet et ses amis ont accompli une nouvelle Renaissance, française celle-là. Apollinaire l’a dit avec justesse : « La France a produit au XIXe siècle les mouvements artistiques les plus variés et les plus nouveaux, qui, tous ensemble, constituent l’impressionnisme. Cette tendance est le contrepoint de l’ancienne peinture italienne basée sur la perspective. […] La France joue le rôle que l’Italie a joué pour la peinture ancienne. »

Georges Clemenceau, le compagnon de combat

L’homme qui a le mieux compris cette révolution n’est pas un peintre, mais un homme politique. Monet et Georges Clemenceau se connaissent depuis les années 1860, quand l’un cherchait sa peinture et l’autre, jeune étudiant en médecine, sa voie dans l’opposition à l’Empire. Deux caractères faits pour s’entendre : même refus de plier, même goût de la lutte, même énergie que rien ne détourne. Le 20 mai 1895, Clemenceau consacre la une de son journal, La Justice, aux Cathédrales de Rouen exposées chez Durand-Ruel. Son titre sonne comme un manifeste : « Révolution de cathédrales ». Il y salue une manière inédite de voir, où la pierre n’est plus qu’un prétexte à la lumière, et rêve que la série entière soit toujours réunie en une seule salle dans un musée ; préfiguration de ce que deviendra les Nymphéas au musée de l’Orangerie. L’homme d’État prolonge le critique. En 1890, Monet avait lancé une souscription pour offrir à la France l’Olympia de Manet, toile honnie du Salon de 1865. En 1907, Clemenceau, président du Conseil, la fait entrer au Louvre. L’art que l’Académie avait refusé prend place parmi les maîtres : la défaite de l’art officiel est consommée.

Au lendemain de l’armistice, le 12 novembre 1918, Monet écrit au « Père la Victoire » pour offrir à l’État deux panneaux décoratifs en l’honneur de la paix. Clemenceau vient à Giverny et voit plus grand. De cette visite naît la donation des Grandes Décorations, signée en 1922, et le projet des salles de l’Orangerie. Pendant des années, il soutient un ami découragé, menacé de cécité par la cataracte, le presse de se faire opérer en 1923, l’exhorte à achever l’œuvre promise. Monet meurt à Giverny le 5 décembre 1926. À ses obsèques, Clemenceau arrache le drap noir du cercueil : « Pas de noir pour Monet ! » Les Nymphéas de l’Orangerie ouvrent au public en mai 1927 ; l’année suivante, Clemenceau publie Claude Monet. Les Nymphéas, dernier hommage à l’ami.

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De l’immensité de l’estuaire de la Seine à l’intimité du bassin aux nymphéas, Claude Monet n’a jamais cessé de transformer la richesse de ses perceptions en splendeur de la peinture. Mais derrière l’œuvre, il y a l’homme, et c’est son vieil ami Georges Clemenceau qui en a laissé le plus juste portrait, celui d’un homme de combats, de convictions et de génie : « L’artiste a vécu un moment supérieur de l’art et, par là même, de la vie, mais c’est l’être humain que je cherche au-delà de l’artiste, l’homme qui, livré tout entier à ses impulsions les plus hautes, a osé regarder en face les problèmes de l’univers pour les aborder ensemble et les fondre dans le bloc esthétique d’une sensibilité affirmée, sous l’impulsion d’une énergie de vouloir que rien n’a pu faire dévier, je prends le ciel à témoin qu’un tel accomplissement n’est pas de l’ordinaire. »